Thursday, June 6, 2013

ბორის გროისი - დროის ამხანაგები

SCRIBD

ხელოვნებას თანამედროვე შეიძლება ეწოდოს მხოლოდ მაშინ, თუ ის ღიად ავლენს თავის თანადროულობას- და აქ, თანადროული მხოლოდ ახლახანს შექმნილს ან გამოფენილს არ გულისხმობს. ამიტომაც, შეკითხვა „რა არის თანამედროვე ხელოვნებას“ თავის თავში მოიცავს სხვა კითხვებსაც : „რა არის თანადროული“ „როგორ შეგვიძლია ვაჩვენოთ თანადროული, როგორც ასეთი?“. თანადროულობა შეგვიძლია მოვიაზროთ დასწრებულობად, აქ და ახლა ყოფნად. ამ აზრით, ხელოვნება ჭეშმარიტად თანამედროვეა თუ ის აღიქმება როგორც ავთენტური, თუ მიიჩნევა, რომ მან მოახერხა ჩაევლო აწმყოს დასწრებულობისთვის და გამოეხატა ის ისე, რომ  თავი არ შეეზღუდა არც წარსულის ტრადიციებით და არც მომავალზე ორიენტირებული სტრატეგიებით. თუმცა, გასათვალისწინებელია დასწრებულობის კრიტიკაც, განსაკუთრებით მისი დერიდასეული ფორმულირება, რომელიც ერთობ დამაჯერებლად ასაბუთებს, რომ აწმყო თავადაა „გაფუჭებული“ წარსულისა და მომავლის მიერ. რომ,დასწრებულობის შუაგულში ყოველთვის არყოფნაა და არაფრით შეიძლება ისტორია, ხელოვნების ისტორიის ჩათვლით, „დაწრებულობათა წყებად“ წარმოვსახოთ.
მაგრამ დერიდას დეკონსტრუქციის სიღრმისეული ანალიზის ნაცვლად, ვაპირებ უკან დავბრუნდე და ვიკითხო : რა არის აწმყოში - აქ და ახლაში - ისეთი, რაც ასე ძლიერ გვაინტერესებს? ჯერ კიდევ ვიტგენშტეინი მოიხსენიებდა ირონიულად თავის იმ კოლეგებს, ვინც  იმის მაგივრად, რომ თავიანთ საქმესა და ყოველდღიურ პრობლემებზე ეზრუნათ,  დრო და დრო გადაწყვეტდნენ, რომ აწმყოს ანალიზით უნდა დაკავებულიყვნენ. ვიტგენშტეინისთვის აწმყოს, მოცემულის პასიური ჭვრეტა არაბუნებრივი, მეტაფიზიკური ტრადიციით  ნაკარნახევი საქმიანობაა, რომელიც უგულვებელყოფს ყოველდღიური ცხოვრების მდინარებას - ნაკადს, რომელიც ყოველთვის გადადინდება აწმყოზე და არავითარ განსაკუთრებულ მნიშვნელობას არ ანიჭებს მას. ვიტგენშტეინის თანახმად, აწმყოსადმი ინტერესი ფილოსოფების - შესაძლოა არტისტებისაც - პროფესიული შეზღუდულობიდან გამომდინარეობს. ის მეტაფიზიკური დაავადებაა, რომელიც ფილოსოფიური კრიტიკით უნდა განვკურნოთ.
სწორედ ამიტომ მიმაჩნია ჩვენი დისკუსიისთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვნად შემდგომი შეკითხვა : როგორ წარმოაჩენს თავს აწმყო ჩვენს ყოველდღიურ ცხოვრებაში? როგორ წარმოჩნდება ის მანამ, სანამ მეტაფიზიკური სპეკულაციების ან ფილოსოფიური კრიტიკის საგანი გახდება?   მეჩვენება, რომ აწმყო, თავის საწყისში, ისაა, რაც ჩვენი ყოველდღიური (ან არაყოველდღიური) პროექტების განხორციელებაში გვიშლის ხელს, რაღაც, რაც წარსულიდან მომავალში ტრანზიციას უქმნის დაბრკოლებებს, რაც წინ გვეღობება, ჩვენს იმედებსა და მიზნებს ნაკლებად შესაძლებელს, არათანადროულს, ან  უბრალოდ შეუძლებელს ხდის. ხშირად გვიწევს ვაღიაროთ : დიახ, ეს მშვენიერი პროექტია,  მაგრამ ამჟამად ჩვენ არ გვაქვს ფული, დრო, ენერგია მის განსახორციელებლად. ან : ეს ტრადიცია დიდებულია, მაგრამ დღესდღეობით ის არავის აღელვებს. ან : ეს უტოპია მშვენიერია, მაგრამ, საუბედუროდ, დღეს  აღარავის სჯერა უტოპიების.. აწმყო ის მომენტია, როცა გადავყვეტთ, რომ მომავლისგან ნაკლებს უნდა მოველოდეთ ან წარსულის ძვირფას ტრადიციებს უნდა დავემშვიდობოთ, თუ გვსურს, რომ აქ და ახლას ვიწრო კარში გავეტიოთ. ესნსტ იუნგერის ცნობილი ფრაზაა, რომ მოდერნულობამ - პროექტებისა და გეგმების ეპოქამ par excellence -  გვასწავლა, მსუბუქი ბარგით ვიმოგზაუროთ. იმისათვის რომ აწმყოს ვიწრო დერეფნებში სიარული განეგრძო, მოდერნულობამ თავი გაითავისუფლა ყველაფრისგან, რაც მეტისმეტად მძიმედ, მნიშვნელობით, მიმიკრიით, ოსტატობის ტრადიციული კრიტერიუმებით, ნაანდერძევი ეთიკური და ესთეტიკური კონვენციებით მეტისმეტად დატვირთულად მიაჩნდა. რედუქციონიზმის სტრატეგიით, მოდერნულობა ცდილობს გადაურჩეს აწმყოს გადალახვის სახიფათო პროცესს. ხელოვნება, ლიტერატურა, მუსიკა და ფილოსოფია მეოცე საუკუნეს იმიტომ გადაურჩნენ, რომ მხრებზე ზედმეტი ტვირთი არ ეკიდათ. ამადვდროულად, ეს რადიკალური რედუქციები ააშკარავებენ გარკვეულ დაფარულ ჭეშმარიტებას, რომელიც სცდება მათ მყისიერ ეფექტურობას. ისინი გვაჩვენებენ, რომ შეგვიძლია ბევრი დავთმოთ - ტრადიციები, იმედები, უნარები, იდეები - და მაინც შევინარჩუნოთ ჩვენი პროექტი. ამ ჭეშმარიტებამვე აქცია მოდერნისტული პროექტები ტრანსკულტურულ ფენომენებად - კულტურული ბარიერების დაძლევა ხომ ბევრი რამით ჰგავს აწმყოს ლიმიტების გადალახვას. ამიტომაც, მოდერნულობის ეპოქაზე აწმყოს გავლენა მხოლოდ ირიბად ვლინდება, იმ რედუქციების მეშვეობით, რომელიც ხელოვნების, ან უფრო ზოგადად, კულტურის სხეულმა განიცადა. მოდერნულობის კონტექსტში აწმყო, როგორც ასეთი, ყოველთვის ნეგატიურად აღიქმება, რაღაცად, რაც მომავლის სახელით უნდა გადაილახოს, რაც ჩვენი პროექტების განხორციელების პროცესს ანელებს, რაღაცად, რის გამოც იგვიანებს მომავალი. საბჭოეთის ერთ-ერთი სლოგანი იყო „დროვ,წინ!“. ილფმა და პეტროვმა ამ მოდერნული განწყობის პაროდიაც შემოგვთავაზეს სლოგანით „ამხანაგებო, იძინეთ უფრო სწრაფად!“. მართლაც, იმ დროს ბევრი არჩევდა აწმყო გამოეძინა - დაეძინა წარსულში და გამოეღვიძა პროგრესის მწვერვალზე, ბრწყინვალე მომავლის დადგომის შემდგომ.
Francis Alys - La Monstra-mantra
მაგრამ როცა ჩვენი პროექტების ანალიზს ვიწყებთ, მათში ეჭვი შეგვაქვს ან ახალ ფორმულირებებს ვეძებთ, აწმყო მნიშვნელოვანი, ცენტრალურიც კი ხდება ჩვენთვის. ეს იმიტომ ხდება, რომ არსებითად,  თანადროული ეჭვისგან, ყოყმანისგან, გადაუწყვეტელობისგან შედგება - გაჭინაურებელი რეფლექსიის, დაყოვნების საჭიროებისგან.  და თანამედროვეც სხვა არაფერია თუ არა ეს - დაყოვნების ხანგრძლივი, პოტენციურად უსასრულო პერიოდი. კირკეგორმა იკითხა თუ რას ნიშნავს, იყო ქრისტეს თანამედროვე და თავად უპასუხა ამ შეკითხვას: იყო ქრისტეს თანამედროვე, ნიშნავს დაეჭვდე იმაში, რომ ის მაცხოვარია. ქრისტიანობის მიღება აუცილებლად გულისხმობს თავად ქრისტეს წარსულში დატოვებას. ჯერ კიდევ დეკარტემ განმარტა აწმყო, როგორც ეჭვის პერიოდი - ეჭვისა, რომლისგანაც მოველით, რომ მკაფიო, ცხადი, აშკარა აზრებით დახუნძლულ მომავალთან მიგვიყვანს.

შეიძლება ის აზრიც გამოითქვას,  რომ ამჟამად, ჩვენი ისტორიის ამ ეტაპზე, სწორედ ასეთ სიტუაციაში ვიმყოფებით, რადგანაც ჩვენი ეპოქა მოდერნული პროექტების გადაფასების - არა მიტოვების, არა უარყოფის, არამედ ანალიზისა და გადაფასების - ხანაა. ყველაზე აშკარა მიზეზი ამ გადაფასებებისა, ცხადია, რუსეთისა და აღმოსავლეთ ევროპის მიერ კომუნისტური პროექტის უარყოფაა. პოლიტიკური და კულტურული თვალსაზრისით,  მეოცე საუკუნეზე კომუნისტური პროექტი დომინირებდა. ცივი ომი, კომუნისტური პარტიები  დასავლეთში, დისიდენტები აღმოსავლეთში, პროგრესული რევოლუციები, კონსერვატიული რევოლუციები, მსჯელობები დამოუკიდებელი და ჩართული ხელოვნების შესახებ - ამ  პროექტებს, პროგრამებსა და მოძრაობებს, როგორც წესი, ერთმანეთთან აკავშირებდა ურთიერთდაპირისპირებულობა. მაგრამ ახლა ისინი მათს ტოტალობაში უნდა გადავაფასოთ. ამიტომაც, თანამედროვე ხელოვნება შეგვიძლია მოვიაზროთ ხელოვნებად რომელიც ჩართულია მოდერნული პროექტების გადაფასებაში. შეიძლება ითქვას, რომ გადაუწყვეტელობის, დაყოვნების - მოსაწყენ დროში ვცხოვრობთ.  და ჰაიდეგერი ინტერპრეტირებს მოწყენილობას, როგორც წინაპირობას ჩვენი შესაძლებლობისა, განვიცადოთ აწმყოს დასწრებულობა - განვიცადოთ სამყარო, როგორც მთლიანობა იმით, რომ ჩვენთვის თანაბრად მოსაწყენი იყოს მისი ყველა ასპექტი, იმით, რომ არ გაგვიტაცოს ამა თუ იმ კონკრეტულმა მიზანმა, მაშინ როცა, მოდერნული პროექტები, სწორედ ამას, ცალკეულ მიზანზე ორიენტირებას გულისხმობს.

ყოყმანი მოდერნულ პროექტებთან დაკავშირებით ძირითადად გამოწვეულია მათი დაპირებების მიმართ უნდობლობით. კლასიკურ მოდერნულობას სჯეროდა თავისი უნარისა, განეხორციელებინა წარსულისა და აწმყოს დაპირებები. სჯეროდა ამის ღმერთის სიკვდილის შემდგომაც კი, მას შემდეგაც, რაც სულის უკვდავებისადმი რწმენა გაქრა. ყველაფერს ცხადს თუნდაც ხელოვნების მარადიული კოლექციის იდეაც ხდის: არქივი, ბიბლიოთეკა და მუზეუმი სეკულარულ მარადიულობას გვპირდებოდნენ, მატერიალურ უსასრულობას, რომელიც ანაცვლებს აღდგომისა და მარადიული ცხოვრების რელიგიურ დაპირებებს. მოდერნულობის პერიოდში „ნამუშევრის სხეულმა“  შეცვალა სული და თავად გახდა „მე-ს“ პოტენციურად უკვდავი ნაწილი. ფუკო ამ მოდერნულ უბნებს, რომლებშიც დრო კი არ ქრებოდა, არამედ აკუმულირდებოდა, ჰეტეროტოპიებს უწოდებდა. პოლიტიკური შინაარსით, შეგვიძლია ვისაუბროთ მოდერნულ უტოპიებზე, როგორც აკუმულირებული დროის პოსტ-ისტორიულ სივრცეეებზე, რომლებშიც აწმყოს სასრულობას განხორციელებული  პროექტის, ხელოვნების ნიმუშისა თუ პოლიტიკური უტოპიის უსასრულობა კომპენსირებდა.  რა თქმა უნდა, განხორციელება მასში ინვესტირებულ, პროდუქტის შექმნაზე დახარჯულ დროს ანადგურებს - როცა პროდუქტი დასრულებულ სახეს იძენს, დრო, რომელიც მისი შექმნისას გამოიყენეს, ქრება. თუმცა, ეს დაკარგული დრო კომპენსირდება ისტორიული ნარატივით, რომელიც როგორღაც აღადგენს მას - ნარატივით, რომელიც ადიდებს მომავლისთვის მოღვაწე ხელოვანის, მეცნიერის, რევოლუციონერის ცხოვრებას. დღესდღეობით, უსასრულო მომავლის დაპირებამ თავისი დამაჯერებლობა დაკარგა. მუზეუმი, როგორც მარადიული კოლექციის სივრცე, ჩაანაცვლა მუზეუმმა, როგორც დროებითი გამოფენის ადგილმა. მომავალი გამუდმებით კვლავიგეგმება - კულტურული ტრენდებისა და მოდის განუწყვეტელი ცვლა ხელოვნების ნიმუშისა თუ პოლიტიკური პროექტის სტაბილურ მომავალს ეჭვქვეშ აყენებს. წარსულიც გამუდმებით კვლავიწერება - სახელები და მოვლენები ჩნდებიან, ქრებიან, ხელახლა ჩნდებიან და ხელახლა ქრებიან. აწმყო აღარ არის წარსულიდან მომავალზე ტრანზიციის წერტილი და ორივე გამუდმებული კვლავგადაწერის უბნად იქცა. უბნად ისტორიული ნარატივების გამუდმებული კვლავგანვრცობისა, რომელიც უსხლტება ინდივიდუალური წვდომისა და კონტროლის ნებისმიერ მცდელობას. ერთადერთი, რაშიც შეგვიძლია დარწმუნებულები ვიყოთ აქ და ახლა ისაა, რომ ისტორიული ნარატივები ხვალაც ისევე კვლავგანივრცობიან, როგორც დღეს და არც ჩვენი მათდამი უნდობლობა შეიცვლება.  დღეს ჩვენ გამომწყვდეული ვართ ამწყოს თვითკვლავწარმოებაში, რომელსაც არავითარი მომავლისკენ არ მივყავართ. ჩვენ უბრალოდ ვკარგავთ დროს, რაკი არ შეგვიძლია მისი ინვესტირება, აკუმულირება, უტოპიურად თუ ჰეტეროტოპიულად. უსასრულო ისტორიული პერსპექტივის გაქრობა წარმოშობს არაპროდუქტიული, ფუჭი დროის ფენომენს. თუმცა,
 შესაძლებელია ამ ფუჭი დროის პოზიტიურად ინტერპრეტირებაც, როგორც ჭარბი დროისა, რომელიც მიანიშნევს იმაზე, რომ მხოლოდ დროში ვარსებობთ, პოლიტიკური და ეკონომიკური პროექტების მიღმა.



თანამედროვე სახელოვნებო სივრცეში ამ  ტენდენციას ყველაზე უკეთ ე.წ. Time-based Art ასახავს. და ეს იმიტომ გამოსდის, რომ ახდენს არაპროდუქტიული, ფუჭი, არაისტორიული, ჭარბი დროის თემატიზაციას - შეჩერებული დროის,stehende Zeit-ის,  ჰაიდეგერის ტერმინი რომ გამოვიყენოთ. Time-based Art ჩაიჭერს და ასახავს ქმედებებს, რომლებიც ხორციელდებიან დროში და არ ისახავენ მიზნად რაიმე პროდუქტის შექმნას. იმ შემთხვევაშიც კი, თუ ამ ქმედებებს შედეგად პროდუქტის შექმნა მოჰყვება,  ქმედებები  წარმოჩნდებიან როგორც პროდუქტისგან დისტანცირებულნი, მასში არასრულად ინვესტირებულნი, მისით არ შთანთქმულნი. აქ ქმედებებში ჩვენ ვხედავთ სიმბოლოებს ჭარბი დროისა, რომელიც ისტორიულმა პროცესმა ბოლომდე ვერ შთანთქა.
 მაგალითად  შეგვიძლია განვიხილოთ Francis Alÿs-ის ანიმაცია „სიმღერა ლუპიტასთვის“ (1998). ამ ნამუშევარში ჩვენ ვხვდებით ქმედებას დასაწყისისა და დასასრულის, კონკრეტული შედეგისა თუ პროდუქტის გარეშე : ქალი ასახამს წყალს ერთი ჭურჭლიდან მეორეში და უკან. ჩვენ ვხვდებით დროის ფუჭად ხარჯვის განმეორებად რიტუალს - სეკულარულ რიტუალს, რომელსაც არ გააჩნია პრეტენზია რაიმე მაგიურ ძალაზე და რომელიც არ მიეკუთვნება რომელიმე რელიგიურ ტრადიციასა თუ კულტურული კონვენციას. შეუძლებელია არ გაგვახსენდეს კამიუს სიზიფე, როგორც პროტოთანამედროვე ხელოვანი, ვისი უაზრო, უმიზნო აქტივობაც შეგვიძლია თანამედროვე Time-based Art-ის პროტოტიპად მივიჩნიოთ. ეს არაპროდუქტიული ქმედება, დროის ეს სიჭარბე, რომელიც გამომწვყდეულია მარადიული გამეორების არაისტორიულ ყალიბში,  კამიუსათვის ჭეშმარიტი ხატია იმისა, რასაც ჩვენ „ცხოვრებას“ვუწოდებთ - პერიოდისა, რომელსაც ვერაფრით დავიყვანთ რაიმე „ცხოვრებისეულ საზრისამდე“ თუ „ცხოვრებისეულ მიღწევამდე“, ისტორიულ მნიშვნელობამდე. გამეორება აქ ცენტრალური ცნება ხდება.Time-based Art -ისთვის არსებითი განმეორებადობა მნიშვნელოვნად განასხვავებს მას 60-იანების ჰეფენინგებისა და პერფორმანსებისაგან. იქმნება ჩანაწერი ქმედებისა, რომელიც აღარ არის უნიკალური, იზოლირებული პერფორმანსი - ინდივიდუალური, ავთენტური, ორიგინალური მოვლენა, რომელიც აქ და ახლა ხდება. ამის საპირისპიროდ, თავად ქმედება არის განმეორებადი - მანამ, სანამ მას, ვთქვათ,  ვიდეოფირზე ჩაიწერენ. ამიტომაც, Alÿs -ის ეს ჟესტი ოპერირებს, როგორც არაპერსონალური - ის შეიძლება ნებისმიერმა გაიმეოროს, ჩაიწეროს, და კიდევ ერთხელ გაიმეოროს. აქ ინდივიდი ემშვიდობება განსხვავებულობას თავისი მედია-ხატისგან.  დოკუმენტირებული ქმედების თავისთავადი მექანიკურობა, განმეორებადობა და უმიზნობა არსებითად უმნიშვნელოს ხდის ოპოზიციას ცოცხალ ორგანიზმსა და მკვდარ მექანიზმს შორის.  Alÿs-ი აღწერს  ფუჭ, არა-ტელეოლოგიურ დროს, რომელსაც არავითარ მიზანთან, საბოლოო ნიშნულთან, კულმინაციასთან  არ მივყავართ - რეპეტიციის დროს. მის მიერ შემოთავაზებული მაგალითი  - ვიდეორგოლში „რეპეტიციის პოლიტიკა“, რომლის მოქმედებაც სტრიპტიზიორების რეპეტიციისას ვითარდება - გარკვეული აზრით რეპეტიციის რეპეტიციაა, რაკი სექსუალური სურვილი, რომელსაც სტრიპტიზი აღძრავს, დაუკმაყოფილებელი რჩება „ნამდვილი“ სტრიპტიზის შემთხვევაშიც. ვიდეორგოლში რეპეტიციას თან ახლავს ავტორის კომენტარები, რომლებიც ინტერპრეტირებენ ამ პროცესს, როგორც სიმბოლოს მოდერნულობისა, რომელიც თავის დაპირებებს აუსრულებელს ტოვებს. Alÿs-ისთვის მოდერნულობის ეპოქა პერმანენტული მოდერნიზაციის ეპოქაა, ეპოქა რომელიც ვერასდროს აღწევს თავის მიზანს, ჭეშმარიტად მოდერნულობას და ვერასდროს აკმაყოფილებს სურვილებს, რომლებიც აღძრა. ამ კონტექსტში, მოდერნიზაციის პროცესი წარმოჩნდება, როგორც ფუჭი, ჭარბი დრო, რომელიც შეგვიძლია და უნდა ჩავიწეროთ - სწორედ იმიტომ, რომ მას არასდროს მოყვება რაიმე შედეგი.  სხვა ნამუშევარში Alÿs-ი წარმოაჩენს ფეხსაცმლის მწმენდავის საქმიანობას, როგორც მაგალითს ისეთი შრომისა, რომელიც არ აწარმოებს ღირებულებას ამ სიტყვის მარქსისტული გაგებით, რადგანაც დრო, რომელიც იხარჯება ფეხსაცმლის წმენდაზე არ ქმნის რაიმე საბოლო პროდუქტს, ღირებულების მარქსისეული თეორიის მოთხოვნათა საპირისპიროდ.



მაგრამ, სწორედ იმიტომ, რომ ასეთი ფუჭი, შეჩერებული, არა-ისტორიული დრო არ შეიძლება აკუმულირდეს და შთაინთქას პროდუქტის მიერ, შესაძლებელი ხდება მისი გამეორება - არაპერსონალურად და პოტენციურად უსასრულოდ. ჯერ კიდევ ნიცშემ განაცხადა, რომ ღმერთის სიკვდილის, ტრანსცენდენციის აღსასრულის შემდეგ უსასრულობა მხოლოდ მარადიულის კვლავდაბრუნებაში შეგვიძლია წარმოვისახოთ.  და ჟორჟ ბატაი წარმოსახავდა დროის განმეორებად სიჭარბეს, არაპროდუქტიულად ფუჭ დროს, ერთადერთ საშუალებად პროგრესის მოდერნული იდეისგან თავის დასაღწევად. ეჭვგარეშეა, რომ ბატაიცა და ნიცშეც გამეორებას ბუნებრივად, უკვე მოცემულად მიიჩნევდნენ. მაგრამ ჟილ დელეზი, თავის წიგნში განსხვავება და გამეორება“ საუბრობს ზედმიწევნით გამეორებაზე, როგორც რადიკალურად ხელოვნურზე, და ამბობს, რომ, ამ აზრით, ის კონფლიქტშია ყველაფერთან რაც ბუნებრივია, ცოცხალია, იცვლება და  ვითარდება, ბუნებრივი და მორალური კანონის ჩათვლით. ამიტომაც შეგვიძლია მივიჩნიოთ, რომ ქმედების ზედმიწევნით გამეორება არღვევს ცხოვრების განგრძობითობას, ქმნის რა, ხელოვნების მეშვეობით, დროის არაისტორიულ სიჭარბეს. და სწორედ ამის შემდგომ ხდება ხელოვნება ჭეშმარიტად თანამედროვე. 


აქ მსურსთანადროულისერთგვარად განსხვავებული გაგება მოვიხმო. თანა -
დროულობა აუცილებლად არ გულიხმობს დასწრებულობას, აქ და ახლა ყოფნას. ის
უფრო ნიშნავს იყოდროს-თანვიდრედრო-ში“.
თანამედროვე, გერმანულად,  არის „zeitgenössisch“. რაკი Genosse ამხანაგს ნიშნავს,
იყო თანამედროვე - „zeitgenössisch“ - შეგვიძლია გავიგოთ როგორც - იყოდროის
ამხანაგი“ - ითანამშრომლო დროსთან, დაეხმარო მას გაჭირვებისას. და,
თანამედროვე, პროდუქტზე ორიენტირებულ სამყაროში, დროს მართლაც ექმნება
პრობლემები მაშინ, როცა აღიქმება როგორც არაპროდუქტიული, ფუჭი, უაზრო. ასეთი,
არაპროდუქტიული დრო გაძევებულია ისტორიული ნარატივებიდან და სრული გაქრობის
საფრთხის წინაშე დგას. ეს სწორედ ის მომენტია, როცა TBA- შეუძლია დაეხმაროს
დროს, ითანამშრომლოს მასთან, შეუამხანაგდეს მას - რაკი დროზე დაფუძნებული
ხელოვნება ხელოვნებაზე დაფუძნებული დროც არის.
აღსანიშნავია, რომ ტრადიციული ხელოვნების ნიმუშებს (ნახატები, ქანდაკებები, და ..)
უფრო შეიძლება ეწოდოთ დროზე დაფუძნებულები, რადგან მათი შემქმნელები
მოელიან, რომ მათ თავიანთი დრო ექნებათ - ბევრი დროც კი, თუ ისე გაუმართლებთ
რომ მუზეუმებში ან მნიშვნელოვან კერძო კოლექციებში მოხვდნენ. მაგრამ TBA არ
ეყრდნობა დროს, როგორც მყარ საძირკველს, გარანტირებულ პერსპექტივას; ამის
სანაცვლოდ, ის ჩაიწერს დროს, რომელსაც დაკარგვა ემუქრება თავისი
არაპროდუქტიული ბუნების გამო - ბუნების, რომელიც წმინდა, ან, როგორც აგამბენი
იტყოდა, „შიშველიცხოვრებაა.
მაგრამ ეს ცვლილება ხელოვნებისა და დროის ურთიერთობაში თავად ხელოვნების
დროითობასაც ცვლის. ხელოვნება აღარ არის დასწრებული, აღარ აღძრავს
დასწრებულობის განცდას და, რაც მთავარია, აღარ არისაწმყოში“, როგორც აქ და
ახლას უნიკალურობაში. ამის სანაცვლოდ, ის იწყებს განმეორებადი, განუსაზღვრელი,
შესაძლოა უსასრულო აწმყოს დოკუმენტირებას - აწმყოსი, რომელიც ყოველთვის უკვე
აქ იყო და შეიძლება განუსაზღვრელი დროით გაგრძელდეს.
ხელოვნების ნიმუში ტრადიციულად მიიჩნევა რაღაცად, რაშიც ხელოვნება სრულად
განსხეულდება, მყისიერ ხილულ დასწრებულობას იძენს. როცა გამოფენაზე
მივდივართ, როგორც წესი მოველით რომ ის, რასაც იქ ვნახავთ - ნახატები,
ქანდაკებები, სურათები, ფოტოები, ვიდოები, რედიმეიდები თუ ინსტალაციები -
ხელოვნება იქნება. ცხადია, ცალკეული ნაწარმოებები შეიძლება ასოციაციურად
უკავშირდებოდნენ იმას, რაც არ არის ხელოვნება - სახელოვნებო სივრცის მიღმა
არსებულ ობიექტებს ან გარკვეულ პოლიტიკურ საკითხებს - მაგრამ მიიჩნევა, რომ ისინი
არავითარ შემთხვევაში არ უნდა ახსენებდნენ ხელოვნებას, რაკი თავად არიან
ხელოვნება.
თუმცა, ეს მტკიცება სულ უფრო და უფრო შორდება რეალობას. გარდა იმისა, რომ
გამოფენენ ხელოვნების ნიმუშებს, დღევანდელი სახელოვნებო სივრცეები ხელოვნების
დოკუმენტირების პროცესსაც ხდიან ხილულს. ჩვენ ვხედავთ სურათებს, ნახატებს,
ფოტოებს, ვიდეოებს, ტექსტებსა და ინსტალაციებს - სხვა სიტყვებით, იმავე ფორმებსა
და მედიებს, რომლებიც სხვა დროსაც წარმოადგენენ ხელოვნებას. მაგრამ როცა საქმე
ხელოვნების დოკუმენტირებაზე მიდგება, ის აღარ არის წარმოდგენილი ამ მედიების
საშუალებით, ის უბრალოდ ნახსენებია, რაკი ხელოვნების დოკუმენტაცია
განსაზღვრებისამებრ არ არის ხელოვნება. სწორედ იმიტომ, რომ მხოლოდ ახსენებს
ხელოვნებას, დოკუმენტაცია სავსებით ნათელს ხდის იმას, რომ ხელოვნება აღარ არის
მყისიერად დასწრებული, დაუსწრებელი და დამალულია. ამიტომაც,
საინტერესო იქნება, თუ შევადარებთ ტრადიციულ კინოსა და თანადროულ TBA- -
რომლის სათავესთანაც კინოც დგას - იმისთვის, რომ უკეთ გავიგოთ რა ცვლილებები
განიცადეს როგორც ხელოვნებამ, ისე ჩვენმა ცხოვრებამ.
თავისი საწყისებიდანვე, კინო გამოთქვამდა პრეტენზიას, რომ შეეძლო ჩაეწერა და
აესახა ცხოვრება გამორჩეულად, რომ მისეული ასახვა მიუწვდომელი იყო ტრადიციული
ხელოვნებისთვის. მართლაც, როგორც დინამიკის მედიუმი, კინო ხშირად ავლენდა
საკუთარ უპირატესობას სხვა მედიებზე, რომელთა უდიდესი მიღწევებიც სტატიკური
მონუმენტების ფორმით ინახება.
ეს ტენდენცია ასევე ცხადყოფს კინოს ბრმა ერთგულებას მოდერნისტული რწმენისადმი,
რომელიც vita activa- vita contemplativa-ზე აღმატებულად მიიჩნევს. ამიტომაც,
კინო ააშკარავებს თავის ახლო კავშირს პრაქსისის, Lebensdrang-ის, elan vital-ის,
სურვილის ფილოსოფიებთან; ააშკარავებს თანაკვეთას იმ იდეებთან, რომლებმაც,
მიჰყვნენ რა ნიცშესა და მარქსის ნაკვალევს, მეცხრამეტე-მეოცე საუკუნის მიჯნაზე - ანუ
მაშინ, როცა კინო , როგორც მედიუმი თავის პირველ ნაბიჯებს დგამდა - ევროპული
კაცობრიობის წარმოსახვის აფეთქება მოახერხეს. ეს იყო ეპოქა, რომელმაც იქამდე
დომინანტურ პოზას პასიური მჭვრეტელისა საფუძველი შეურყია და ჩაანაცვლა,
განადიდა რა მატერიალურ ძალთა აქტიური, მძლავრი მოძრაობა. Vita contemplativa
ძალიან დიდხანს მიიჩნეოდა არსებობის უმაღლეს, იდეალურ ფორმად, მაგრამ
მოდერნულობის პერიოდში ის შეიზიზღეს და უარყვეს როგორც ცხოვრებისეული
სისუსტის, ენერგიის ნაკლებობის გამოვლინება. და ახალი კულტის მთავარი მსახური
კინო იყო. დაბადებიდანვე, კინო აღტაცებული იყო როგორც ყველაფრით, რაც მაღალი
სიჩქარით მოძრაობს - მატარებლებით, მანქანებით, თვითმფრინავებით, ისე იმ
საგნებით, რომლებიც ზედაპირის გარღვევას ახერხებენ - ხმლებით, ბომბებით,
ტყვიებით.
თუმცა, რაოდენ პარადოქსულიც უნდა იყოს, კინოს, რომელიც მოძრაობას განადიდებს,
აუდიტორიის სტატიკურობა, უმოძრაობა ახალ სიმაღლეებზე აჰყავს. თუკი სავსებით
შესაძლებელია, თავისუფლად იმოძრაო გამოფენაზე ან წიგნის კითხვისას, კინოთეატრში
მაყურებელი სკამზეა მიჯაჭვული. სიტუაცია, რომელიც კინოთეატრში იქმნება, ძლიერ
წააგავს პომპეზურ პაროდიას სწორედ იმ Vita contemplativa-სი, რომელსაც კინო ასე
დაჟინებით უარყოფს. რაკი ის, რასაც კინოთეატრში ვხედავთ სხვა არაფერია, თუ არა
Vita contemplativa დანახული მისი ყველაზე რადიკალური კრიტიკოსის - ვთქვათ,
ორთოდოქსი ნიცშეანელის - პესპექტივიდან. სხვა არაფერია, თუ არა ფრუსტრაციისა და
პირადი ინიციატივის ნაკლებობის პროდუქტი და ინდივიდის ცხოვრებისეული
არაადეკვატურობის ნიშანი. ბევრი მოდერნისტი სწორედ აქედან იწყებს კინოს
კრიტიკას.
სერგეი ეიზენშტეინი იყენებდა ესთეტიკური შოკისა და პოლიტიკური
პროპაგანდის კომბინაციას მაყურებლის მობილიზებისათვის და მისი პასიურობის,
მჭვრეტელობისგან გასათავისუფლებლად. მოდერნულობის იდეოლოგია - თავისი
ყველა გამოხატულებით - მჭვრეტელობის, მაყურებლობის, თანამედროვე ცხოვრების
სპექტაკლის მიერ პარალიზებული მასების პასიურობის წინააღმდეგ იყო მიმართული.
ადვილი დასანახია, რომ მოდერნულობას თან სდევდა კონფლიქტი მასკულტურის
პასიურ მოხმარებასა და მისდამი აქტივისტურ - იქნებოდა ეს პოლიტიკური, ესთეტიკური
თუ ორივე ერთად - ოპოზიციას შორის. პროგრესული, მოდერნული ხელოვნება ამ
პასიურ მოხმარებასთან, პოლიტიკური პროპაგანდისა თუ კომერციული კიჩის ინერტულ
ჭვრეტასთან დაპირისპირებაში აიგო. ჩვენ ვიცით ამ აქტივისტთა რეაქციების შესახებ -
ადრეული მეოცე საუკუნის ავანგარდისტი ხელოვანებიდან კლემენტ გრინბერგამდე
(„ავანგარდი და კიჩი“), ადორნომდე („კულტურული ინდუსტრია“) და გი დებორამდე
(„სპექტაკლის საზოგადოება“), ვისი თემებიცა და რიტორიკული ფიგურებიც დღემდე
ჟღერენ დებატებში კულტურის შესახებ.
დებორისთვის მთელი სამყარო კინოთეატრად იქცა, სადაც ადამიანები
ერთმანეთისაგან და რეალური ცხოვრებისგან აბსოლუტურად იზოლირებულნი, სრულ
ინერტულობაში არსებობისთვის განწირულნი არიან. თუმცა, ოცდამეერთე საუკუნის
დასაწყისში ხელოვნებამ ახალ ეპოქაში შეაბიჯა - არა მხოლოდ ხელოვნების მასობრივი
მოხმარების, არამედ მისი მასობრივი წარმოების ხანაში. ვიდეოს გადაღება და მისი
გამოფენა ინტერნეტის მეშვეობით უმარტივესი ოპერაციაა, რომელზეც ხელი თითქმის
ყველას მიუწვდება. თვითდოკუმენტაცია დღეს მასობრივი პრაქტიკა და, შეიძლება
ითქვას, მასობრივი მანიაა. Facebook-ის, Youtube-ის, Twitter-ის მგავსი ქსელები
ყველას აძლევენ საშუალებას წარმოადგინონ თავიანთი ფოტოები, ვიდეოები და
ტექსტები იმგვარად, რომ მათ ვეღარაფრით განვასხვავებთ პოსტკონცეპტუალური
ხელოვნების ნიმუშებისგან, TBA-ის ჩათვლით. და ეს ნიშნავს, რომ თანამედროვე
ხელოვნება დღეს მასკულტურულ ფენომენად იქცა. ისმის კითხვა : როგორ შეიძლება
გადაურჩეს ხელოვანი თანამედროვე ხელოვნების ამ მასობრივ წარმატებას? ანუ,
როგორ შეიძლება გადარჩეს ხელოვანი სამყაროში, სადაც ყველას შეუძლია გახდეს
ხელოვანი? იმისათვის, რომ გახდეს ხილული მასობრივი არტისტული წარმოების
კონტექსტში, ხელოვანს ესაჭიროება დამთვალიერებელი, რომელიც შეძლებს
მიმოიხილოს არტისტული ნაწარმის ეს განუზომელი რაოდენობა და ჩამოაყალიბოს
ესთეტიკური კრიტერიუმი, რომელიც გამოჰყოფს ამ კონკრეტულ ხელოვანს
სახელოვნებო მასისგან. ცხადია, ასეთი დამთვალიერებელი არ არსებობს - ასეთი
მხოლოდ ღმერთი შეიძლებოდა ყოფილიყო, მაგრამ ჩვენ უკვე გვაცნობეს მისი
სიკვდილის შესახებ. თუ ჩვენ კვლავაც სპექტაკლის საზოგადოებაში ვცხოვრობთ, მაშინ
ისეთი სპექტაკლისა, რომელსაც არავინ ესწრება. ამასთანავე, დღესდღეობით
მჭვრეტელობა - vita contemplativa - ძლიერ განსხვავდება იმისგან, რაც აქამდე იყო.
აქაც, ჭვრეტის სუბიექტს აღარ შეუძლია იქონიოს იმედი უსასრულო დროითი
რესურსებისა, უსასრულო დროითი პერსპექტივისა - აღარ აქვს იმედი, რომელიც
არსებითი იყო ჭვრეტის პლატონური, ქრისტიანული და ბუდისტური ტრადიციისთვის.
თანამედროვე მაყურებლები მოძრავი მაყურებლები არიან; უპირველეს ყოვლისა, ისინი
მოგზაურობენ. თანამედროვე vita contemplativa თანხვედრაშია გამუდმებულ, აქტიურ
ცირკულაციასთან. დღეს თავად ჭვრეტის აქტი გახდა ჟესტი, რომელიც მუდმივად
მეორდება და არავითარ შედეგთან არ მიდის - ვერ აყალიბებს საბოლოო
და მყარ ესთეტიკურ კრიტერიუმებს. აქამდე ჩვენს კულტურაში არსებობდა ორი
ფუნდამენტურად განსხვავებული მეთოდი იმ დროის გასაკონტროლებლად, რომელსაც
ხატების ჭვრეტაზე ვხარჯავდით : ხატის უძრაობა საგამოფენო სივრცეში და მაყურებლის
უძრაობა კინოთეატრში. თუმცა, ორივე მეთოდი კოლაფსს განიცდის მაშინ ,როცა
საგამოფენო და სამუზეუმო სივრცეში მოძრავი ხატი ჩნდება. ხატები განაგრძობენ
მოძრაობას - ისევე როგორც დამთვალიერებლები. როგორ წესი, გამოფენის
სტუმრობისას შეუძლებელია თავიდან ბოლომდე უყურო ვიდეოს ან კინოს თუ კი ის მეტ-
ნაკლებად ხანგრძლივია - განსაკუთრებით მაშინ, როცა საგამოფენო სივრცეში
რამდენიმე TBA ნაწარმოებია წარმოდგენილი. მეტიც, ამის გაკეთება დიდი შეცდომა
იქნებოდა. თუ კინოსა ან ვიდეოს სრულად ყურება გსურთ, ან კინოში წადით, ანაც
კომპიუტერთან მოკალათდით. გამოფენაზე წასვლის აზრი სწორედ იმაში მდგომარეობს
რომ თვალი მოავლო TBA-, შემდგომ კიდევ მოავლო, კიდევ ერთხელაც - და არა
იმაში, რომ ის მთლიანად ნახო.
გამოფენაზე წარმოდგენილი TBA, მარშალ მაკლუენის ტერმინი რომ ვიხმაროთ, ცივი
მედიუმია. მაკლუენის თანახმად, ცხელი მედია სოციალურ ფრაგმენტაციას იწვევს :
წიგნის კითხვის თქვენ მარტო ხართ და თქვენი გონებაც კონცენტრირებულია.
კონვენციურ გამოფენაზე კი თქვენ ერთი ნაწარმოებიდან მეორეზე გადადიხართ, ასევე
კონცენტრირებულნი - გარეშე რეალობისგან მოწყვეტილნი, შინაგან იზოლაციაში
მყოფნი. მაკლუენი ფიქრობდა, რომ მხოლოდ ელექტრონულ მედიას, მაგალითად
ტელევიზიას შეუძლია გადალახოს ინდივიდუალური მაყურებლის იზოლაცია. მაგრამ
მაკლუენის ანალიზი არ მიემართება თანამედროვეობის ყველაზე მნიშვნელოვან
ელექტრონულ მედიუმს - ინტერნეტს. ერთი შეხედვით, ინტერნეტი ცივ მედიად
გვეჩვენება. უფრო ცივადაც კი, ვიდრე ტელევიზია, რაკი ააქტიურებს თავის
მომხმარებლებს, აცდუნებს, აიძულებს კიდეც მათ იყვნენ ჩართულები. თუმცა,
კომპიუტერთან ჯდომისას თქვენ მარტო ხართ - და უაღრესად კონცენტრირებული. თუკი
ინტერნეტი ინტერაქტიულია, მხოლოდ იმ აზრით, რომლითაც ლიტერატურული სივრცე.
შიგადაშიგ, ყველაფერი, რაც ამ სივრცეებში ხვდება, მონაწილეთა ყურადღებას იპყრობს,
იწვევს მათ რეაქციებს, რომლებიც თავის მხრივ სხვა რეაქციებს იწვევენ და .. ამის
საპირისპიროდ, საგამოფენო სივრცე, რომელშიც TBA- არის წარმოდგენილი, ცივი
მედიაა იმიტომ, რომ არასაჭიროს და შეუძლებელს ხდის ერთ კონკრეტულ ნაწარმოებზე
კონცენტრირებას. სწორედ ამიტომ შეუძლია ასეთ სივრცეს დაიტიოს ყველა სახის ცხელი
მედია - ტექსტი, მუსიკა, ინდივიდუალური ხატები - და ამით გააგრილოს ისინი. ცივი
ჭვრეტა არ ისახავს მიზნად ესთეტიკური კრიტერიუმის ან არჩევანის წარმოებას. ის
თვალიერების ჟესტის მუდმივი გამეორებაა, რომელიც აცნობიერებს, რომ არ აქვს საკმარისი დრო სრულფასოვანი ჭვრეტისთვის,  
ინფორმირებული პოზიციის შესამუშავებლად. აქ TBA ააშკარავებსცუდ უსასრულობასფუჭი, ჭარბი
დროისა, რომლის შთანთქმაც დამთვალიერებელს არ შეუძლია. თუმცა, ამავე დროს,
TBA vita contemplativa- პასიურობის მოდერნული სტიგმისგან ათავისუფლებს.
შეიძლება ითქვას, რომ ამ აზრით, TBA სპობს განსხვავებას vita activa-სა და vita
contemplativa- შორის. და აქაც, კიდევ ერთხელ, TBA დროის ნაკლებობას მისსავე
სიჭარბედ გარდაქმნის - და წარმოჩნდება როგორც მოკავშირე, დროის ამხანაგი, მისი

ჭეშმარიტი თანა-მედროვე.