ბორის გროისი - გმირის სხეული : ხელოვნების ჰიტლერისეული თეორია

PDF

ყველა, ვინც დღეს გმირებსა და ჰეროიკულზე დაიწყებს საუბარს, აუცილებლად შეეხება ფაშიზმის, ნაციონალ-სოციალიზმის და ჰიტლერის თემას. ფაშიზმმა ჰეროიკულის წარმოება პოლიტიკურ პროგრამამდე აამაღლა. მაგრამ, რა არის გმირი? რა განასხვავებს მას არაგმირისგან?  ჰეროიკული  აქტი გმირის სხეულს, მედიუმს, მესიჯად გარდაქმნის. ამ აზრით, გმირი  განსხვავდება პოლიტიკოსების, მეცნიერების, მეწარმეების, ფილოსოფოსებისგან, ვისი სხეულებიც მათი სოციალური ფუნქციების მიღმა იმალებიან. მაგრამ როცა სხეული თავისთავს უშუალოდ ავლენს, როცა აფეთქებს თავისთვის ჩვეული სოციალური როლების გარსს, გმირის სხეული მიიღება. მაგალითისთვის, ასეთ ფეთქებად სხეულებს ქმნიდნენ და გამოფენდნენ იტალიელი ფუტურისტები. მათ უარყვეს ხელოვანის, როგორც ხელოვნების ბაზრისთვის ხატების მიმწოდებლის ტრადიციული როლი და ამის სანაცვლოდ, თავიანთი სხეული აქციეს ხატად.  და ეს სხეულები პასიურები არ ყოფილან : ისინი მებრძოლნი, ენთუზიაზმით და ემოციებით აღსავსენი, მფეთქავები და ფეთქებადები - მოკლედ, ჰეროიკულები იყვნენ. ანტიკური გმირების სხეულები გიჟურ ვნებას ჰყავდა შეპყრობილი და ისინი მზად იყვნენ გაენადგურებინათ ან განადგურებულიყვნენ. იტალიურმა ფაშიზმა და გერმანულმა ნაციონალ-სოციალიზმმა  შეითვისეს არტისტული პროგრამა, რომელიც სხეულის მედიუმს მესიჯად გარდაქმნიდა, და ამ მესიჯს პოლიტიკური მნიშვნელობა შესძინეს. ეს მესიჯები უკავშირდებოდნენ არა შეხედულებებს, თეორიებს, პროგრამებს, არამედ სხეულებს - ათლეტთა, მებრძოლთა, ჯარისკაცთა სხეულებს.

სხეულის მესიჯად ქცევა, უპირველეს ყოვლისა, არენას, სცენას საჭიროებს - ან, დღევანდელ პირობებში, გაშუქებას, პუბლიკას, რომელსაც მედია ქმნის. სწორედ ამიტომ ვაწყდებით დღეს გმირულის თუნდაც არაექსპლიციტურ, მაგრამ მაინც საყოველთაო დაბრუნებას. იმიტომ, რომ დღეს თეატრის სამყაროში ვცხოვრობთ, სადაც, საბოლოო ჯამში, ყველაფერი სხეულზეა დამოკიდებული. ამ სამყაროში ყველა დისკურსი დაიყვანება ბგერათა წყებებზე, სლოგანებზე, ამოძახილებზე. თანამედროვე მედიავარსკვლავები პოპულარულნი ხდებიან მხოლოდ თავიანთი სხეულების მეშვეობით, და არა იმით, რასაც ამბობენ ან აკეთებენ. ეს ათლეტური სხეულებია, რომლებიც დიდ დატვირთვას განიცდიან, სხეულები რომლებიც იბრძვიან, სხეულები, რომლებსაც საფრთხე ემუქრებათ, მაგრამ ასევე როკვარსკვლავთა სხეულებიც, რომლებიც ვნებით შეპყრობილები ფეთქავენ, მოდელების, მსახიობების, პოლიტიკოსების სხეულები - და კამიკაძეებისა, რომლებიც სხვა სხეულებთან ერთად ფეთქდებიან. და რაკი მათ მედია ასახავს, აღწერს და განადიდებს, ისინი ჩვენს კოლექტიურ წარმოსახვაზე დომინირებენ.

ლედი გაგა "ხორცის სამოსით"

ფაშიზმმა ახალი, სხეულის ეპოქა შექმნა, და ჩვენ მასში ცხოვრებას განვაგრძობთ. მიუხედავად იმისა, რომ თავად ფაშიზმი, როგორ პოლიტიკური პროგრამა, კულტურული მეინსტრიმიდან განიდევნა. და თავად ეს განდევნა იმის მაუწყებელია, რომ არ შეგვიძლია თვალი გავუსწოროთ ჩვენივე მედიის რეალობას. რაც მთავარია, ჩვენ ყველაზე მნიშვნელოვან შეკითხვებს ვარიდებთ თავს : რა განასხვავებს მედიავარსკვლავის გმირულ სხეულს აუდიტორიის არაგმირული სხეულებისგან? სად გადის სხეულებრივი ზღვარი, რომელიც გმირსა და არაგმირს მიჯნავს? ეს შეკითხვები წარმოიშობა იმიტომ, რომ დემოკრატიული თანასწორობა, რომელიც იდეოლოგიურ სივრცეში პოსტულირდება, არ აისახება მედიის რეალობაში. იმიტომ, რომ, მართალია, დღევანდელობის მედიადემოკრატიაში ყველა იდეოლოგია, თეორია და დისკურსი თანასწორია, - და, შესაბამისად, არარელევანტურია - მაგრამ მასშივე სხულები არ ექვემდაბრებიან თანასწორობის პრინციპს.

ნაციონალ-სოციალიზმსა და ჰიტლერს, ცხადია, ჰქონდათ პასუხი ასეთ კითხვებზე - რასა.

ჰიტლერი ამბობდა : „როცა იბრძვის არსებობისთვის, ყველა რასა იყენებ იმ ძალებსა და ღირსებებს, რომლებიც ბუნებისგან ებოძა. მხოლოდ ის ფიქრობს და იქცევა ჰეროიკულად, ვინც გმირობისთვის შესაფერისია... არსებები, რომლებიც ბუნებითად წმინდად პროზაულები არიან - მაგალითად, ფიზიკურად არაჰეროიკული არსებები - თავიანთ არაჰეროიკულ თვისებებს გადარჩენისთვის ბრძოლაშიც ამჟღავნებენ.  თუმცა, ზუსტად ისევე, როგორც საზოგადოების არაჰეროიკულ ელემენტებს შეუძლიათ ჰეროიზმისკენ მიდრეკილები არაგმირებად აქციონ, მტკიცედ ჰეროიკულებსაც ძალუძთ ერთპიროვნულად დაუმორჩილონ სხვა ელემენტები თავიანთ ბუნებას.“

ამ იდეოლოგიის გათვალისწინებით, ჰიტლერი აღნიშნავდა, რომ, რაკი გერმანელი ხალხი განსხვავებული რასობრივი სუბსტანციებისგან შედგება, არ შეიძლება მისი დახასიათება როგორც ერთმნიშვნელოვნად ჰეროიკულისა და უნდა ვაღიაროთ „რომ ჩვენი შესაძლებლობების სპექტრი ჩვენივე ფოლკის შიდა რასობისრივი სტრუქტურით იყო განპირობებული“.  მაგრამ ამ დაკვირვების შედეგი ჰიტლერს არ აკმაყოფილებდა,  და, ამიტომაც, მან ნაციონალ-სოციალიზმი ასე განსაზღვრა : „ მას სურს, რომ ჩვენი ფოლკის პოლიტიკურმა და კულტურულმა ელიტამ შეითვისოს სახე და ბუნება იმ რასისა, რომლის ჰეროიზმმაც, ამ რასისავე ბუნებაში ფესვგადგმულმა, შექმნა გერმანელი ფოლკი სხვადასხვა ელემენტთა კონგლომერატისგან. აქედან გამომდინარე, ნაციონალ-სოციალიზმი თავის მიზნად ისახავს ჰეროიკულ აღზრდას როგორც სისხლის, რასის, პირად ღირსებებთან, ისე სელექციის მარადიულ კანონებთან მიმართებით...“

ამიტომაც, ჰიტლერი თავს გერმანელი ხალხის მწვრთნელად, აღმზრდელად მიიჩნევდა. „ვარკვლავური ომების“ ჯედაების მსგავსად, ის ელტვოდა ფარულ, რასობრივად დეტერმინირებულ ძალებს, რომლებიც გერმანელი ფოლკის  სხეულში უნდა აღმოეჩინა და რომლის მობილიზებაც უნდა მოეხდინა. უკანასკნელი წლების ფილმები წალეკეს ასეთივე მწვრთნელების ფიგურებმა.  კუნგ-ფუს მასწავლებელთა უსასრულო წყება ყველა სახის ფილმებში - ყველაზე იაფფასიანი B movie-ებიდან1 „მატრიცამდე“ და „მოკალი ბილამდე“ - ცდილობენ მიაღწიონ იმას, რომ მათმა აღსაზრდელმა დაივიწყოს ყველაფერი რაც აქამდე უსწავლია, სმენია, უფიქრია და ენდოს მხოლოდ თავისი სხეულის შინაგან, ფარულ ინსტიქტებს და აღმოაჩინოს ძალები, რომლებიც მათ სხეულებს გენეტიკამ უბოძა. რეალობაშიც, მრჩეველთა ათასები და ათიათასები ურჩევენ ათლეტებს, პოლიტიკოსებს და მეწარმეებს ენდონ თავიანთ თავს, იმოქმედონ სპონტანურად და ინსტინქტურად, აღმოაჩინონ თავიანთი სხეულები. საკუთარი სხეულის აღმოჩენა, შესაბამისად, ჩვენი ეპოქის უდიდესი ხელოვნება გახდა.

ერნსტ ლიბერმანი: "ყლის პირას"

მესამე რაიხში ამ ხელოვნებას ოფიციალური სტატუსი გააჩნდა. ჰიტლერი ამბობდა, რომ „ხელოვნება დიადი მისიაა, რომელიც გვიბიძგებს ფანატიზმისკენ.“ და რომ „ხელოვნებას ვერაფრით განვაცალკევებთ ადამიანის არსისგან... თუნდაც, ცხოვრების სხვა ასპექტების დასწავლა იყოს შესაძლებელი, ხელოვნება ყოველთვის შინაგანი, თანდაყოლილია...“ ჰიტლერისთვის ნამდვილი ხელოვნება გმირული რასის, გმირული სხეულის გაცხადება და მისთვის ძალაუფლების მინიჭებაა. ეს ხელოვნება მისაწვდომია მხოლოდ მათთვის, ვისაც ჰეროიკულობა ბუნებისგან ებოძა, რაკი  ასეთი, ჭეშმარიტი ხელოვნება თავად არის გმირული  მისია. ამგვარად, არტისტი გმირს უტოლდება. ამიტომაც, ჰიტლერი მიიჩნევდა, რომ ხელოვნება ჰეროიკულს უბრალოდ კი არ ასახავს, არამედ თავად არის ჰეროიკული აქტი, რაკი რეალობის, ფოლკის ცხოვრების კონტურებს მოხაზავს. და ეს აქტი, რომელიც სხეულებრივი აქტიც არის - რადგან შეუძლებელია მისი გამიჯვნა  იმ ადამიანის სხეულისგან ვინც მას ასრულებს -  არტისტ-გმირის შემოქმედების ნაყოფია და ვალიდური უნდა იყოს არა მხოლოდ აწმყოსთვის, არამედ მარადისობისთვისაც. ჰიტლერის თვალთახედვით, არაჰეროიკული, „მოდერნული“ ხელოვნება ვერასდროს შეიძენს მარადიულ ღირებულებას, რადგან ის არ გამოხატავს ჰეროიკულის დეტერმინაციას ხელოვანის სხეულის დონეზე, და, ამის მაგივრად, ცდილობს დაემყაროს თეორიას, დისკურსს, სტილსა თუ მოდას. შედეგად, მოდერნული ხელოვნება ღალატობს, ვერ ასრულებს თავის უზენაეს მისიას, რადგან თეორია, დისკურსი და კრიტიციზმი ზედაპირული, იმ ეპოქისთვის დამახიასეთებელი ფენომენებია, რომელიც უგულვებელყოფს და მალავს ხელოვანის სხეულს. სწორედ ამიტომ აცხადებდა ჰიტლერი, რომ მისი სახელოვნებო პოლიტიკის მთავარი ამოცანა იქნებოდა ხელოვნების გათავისუფლება სახელოვნებო კრიტიკისგან, რომელიც წმინდად თეორიული კონცეპტებით აზროვნებს - და ამ მიზნის მისაღწევად, უკან არაფერზე დაიხევდა.  შედეგად, მას სურდა შეექმნა ჰეროიკული ხელოვნება, რომელსაც მარადიული ღირებულება ექნებოდა.
         

შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ეს გამუდმებული აქცენტირება ხელოვნების მარადიულ ღირებულებაზე მხოლოდ დისკურსი იყო,  რიტორიკული ხერხი, რომელიც რეჟიმის დანაშაულებათა გასამართლებლად გამოიყენებოდა. ეს მოსაზრება კარგავს დამაჯერებლობას, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ჰიტლერი ამავე არგუმენტებს იყენებდა, როცა მოუწოდებდა თავისივე პარტიის წევრებს შეეწირათ თავიანთი უშუალო პოლიტიკური მიზნები ხელოვნებისთვის, რომელსაც მარადიული ღირებულება ექნებოდა. ის მათ ეკითხებოდა: „გვაქვს თუ არა უფლება, თავი შევწიროთ ხელოვნებას მაშინ, როცა ჩვენს გარშემო ამდენი სიღარიბე, უბედურება და სასოწარკვეთილებაა?“ პასუხი, რა თქმა უნდა არის: „დიახ, გვაქვს და ასეც უნდა მოვიქცეთ“ - და, ამგვარად, ჰიტლერი ამხელდა  ხელოვნების მნიშვნელობის არაჯეროვან შეფასებას პარტიის იმ წევრების მიერ, ვისაც სურდა რომ მესამე რაიხის ხელთ არსებული ძალაუფლება მხოლოდ ეკონომიკასა თუ არმიას მომსახურებოდა და არა - ხელოვნებას. ამიტომაც, ამტკიცებდა ჰიტლერი, მესამე რაიხი მარადიულად იარსებებს მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ შექმნის ხელოვნებას, რომელსაც მარადიული ღირებულება გააჩნია. და ეჭვგარეშეა, რომ ჰიტლერისთვის სახელმწიფოს არსებობის ლეგიტიმაცია მხოლოდ მარადიულობის პერსპექტივა შეიძლებოდა ყოფილიყო. ამგვარად, თუკი პოლიტიკა იმედოვნებდა, ჩაებარებინა უმთავრესი, მარადიულობის გამოცდა, მისი უმაღლესი მიზანი მარადიული ღირებულების მქონე ხელოვნების წარმოება უნდა გამხდარიყო. შესაბამისად, მარადიულობის ცნება იყო ქვაკუთხედი ჰიტლერის რეფლექსიებისა ჰეროიკულ ხელოვნებაზე - ხელოვნებაზე, როგორც ჰეროიკულ აქტზე.

ჰეროიკულობა სხვა არაფერი იყო გარდა სურვილისა, გეცხოვრა მარადიული დიდებისთვის და გეარსება მარადიულობაში. ჰეროიკულ აქტს განსაზღვრავდა მისი ტრანსცენდენცია დროებით, წარმავალ მიზნებზე. მისი ცენტრალური როლისა და დიდი გავლენის გათვალისწინებით, უპრიანი იქნება, მარადიულობის ეს კონცეპტი დეტალურად განვიხილოთ.

უპირველეს ყოვლისა, ჰიტლერი არასდროს გულისხმობდა მარადიულობაში ინდივიდის სულის უკვდავობას. მისი მარადიულობა პოსტ-ქრისტიანული და ზედმიწევნით მოდერნული იყო, რაკი წმინდად მატერიალური, სხეულებრივი გახლდათ - მარადიულობა ნანგრევებისა, რელიკვიებისა, რომლებიც გარდასულმა ცივილიზაციებმა დატოვეს. ეს მატერიალური ნაშთები, რომლებიც ნებისმიერ ცივილიზაციაზე დიდხანს იცოცხლებენ, მომავალ თაობებში ან განცვიფრებას, აღფრთოვანებას აღძრავენ - გამოწვეულს ჰეროიკულის, არტისტულის, კრეატიული აქტის ნაკვალევთა შეცნობით - ან სავსებით უინტერესოები იქნებიან მათთვის. აქედან გამომდინარე, ჰიტლერისთვის ხელოვნების მარადიული ღირებულება არის შთაბეჭდილება, რომელსაც ის მომავლის აუდიტორიაზე მოახდენს. და, უპირველეს ყოვლისა, ჰიტლერი სწორედ ამ, მომავალი აუდიტორიის მოხიბვლას ცდილობდა, სწორედ მათგან ელოდა ესთეტიკურ აღიარებას წარსულის, ანუ ჰიტლერის აწმყოს მონუმენტებისა. ამიტომაც ჰიტლერი აწმყოს არქეულოგიურ,  მომავლის არქეოლოგისა ან ხელოვნების მოყვარულის პერსპექტივიდან აღიქვამდა - და სწორედ ეს პერსპექტივა ესახებოდა  უმაღლეს ესთეტიკურ მსაჯულად. არქეოლოგიური პერცეფცია მჭიდროდ აკავშირებდა ჰიტლერს მგრძნობელობასთან, რომელიც ფართოდ იყო გავრცელებული მის ეპოქაში. შეკითხვა, როგორ აისახებოდა მათი აწმყო ისტორიულ პერსპექტივაში, მოდერნულობის მრავალ მწერალსა და არტისტს აწუხებდა. მაგრამ, მეორე მხრივ, სწორედ აქ უპირისპირდებოდა ჰიტლერი არტისტული მოდერნიზმის მეინსტრიმს. ტიპური მოდერნული არტისტი რეპორტიორია, დამკვირვებელი, რომლებიც სხვებს თავისი დაკვირვების შედეგებს აცნობს. ამ აზრით, მოდერნული არტისტი იმავე სივრცეში მოძრაობს,  რომელშიც თეორიტიკოსი, კრიტიკოსი ან მწერალი. ამის საპირისპიროდ ჰიტლერს არ სურდა დაკვირვებოდა; ეწადა დაკვირვებოდნენ. და არა მხოლოდ დაკვირვებოდნენ, აღფრთოვანებულიყვნენ მისით, გაეკერპებინათ, გმირად დაესახათ. მისთვის ხელოვნება, არტისტი და ხელოვნების ნიმუში დაკვირვებისა და ანალიზის სუბიექტები კი არა, აღფრთოვანების ობიექტები იყვნენ. მისთვის დამკვირვებლები, დამთვალიერებლები, კრიტიკოსები, მწერლები, არქეოლოგები ყოველთვის სხვები იყვნენ. და ამიტომ, ჰიტლერისთვის უმთავრესი კითხვა  გახდა: შეძლებდა კი ის, როგორც ხელოვან-გმირი, გაეძლო მომავლის არქეოლოგის განსჯისთვის? როგორ უნდა გაეხადა უეჭველი, რომ განუსაზღვრელი, შეუცნობელი მარადიულობა მისი ნამოქმედარით აღფრთოვანდებოდა? მომავალი დამკვირვებელი დიადი უცნობია, რომელსაც არ აქვს წვდომა არტისტის სულზე, ვინც არ იცის მისი მიზნებისა და მოტივების შესახებ - და ვისზეც, ამიტომაც, ძნელად თუ მოახდენენ გავლენას წარსულის თეორიული დისკურსები ან პოლიტიკური პროპაგანდა. მომავალი შემფასებელი ხელოვნების ნიმუშის მხოლოდ გარეგან, სხეულებრივ, მატერიალურ მხარეს განსჯის. მისი მნიშვნელობა, შინაარსი და საწყისი ინტერპრეტაციული ჩარჩო მისთვის უცილობლად შეუცნობელნი დარჩებიან. ამიტომაც, ჰიტლერისთვის ხელოვნების ხელოვნებად აღიარება არ უკავშირდება სულიერ ტრადიციას, ერთი სუბიექტის, ერთი თაობის მიერ მეორისთვის კულტურის გადაცემას. მხოლოდ ამიტომაც შეგვიძლია მივიჩნიოთ ჰიტლერი რადიკალური მოდერნულობის პროდუქტად. მას აღარ სჯეროდა, რომ შეიძლება კულტურა  „სულიერად“გადაეცეს მომავალს. ჰიტლერის თვალსაზრისით ღმერთის სიკვდილის შემდგომ კულტურის, ტრადიციის სული და, შესაბამისად, ნებისმიერი კულტურული მნიშვნელობა, სასრული და მოკვდავი გახდა. ამგვარად მარადიულობა, რომელზეც ჰიტლერი საუბრობს, სულიერი კი არა, მატერიალურია, მარადიულობაა კულტურის სულიერების მიღმა. და, მაშასადამე, ხელოვნების მარადიული ღირებულების საკითხი მატერიამდე, დამკვირვებლის  სხეულამდე დაიყვანება.

ამიტომ ჰიტლერი მიიჩნევდა, რომ ხელოვნებაში ჰეროიკულის ძიებას არავითარი კავშირი არ აქვს დიადი წარსულის ზედაპირულ სტილიზაციასთან. ის სავსებით უარყოფდა წარსულის წმინდად ექსტერნალურ, ფორმალისტურ იმიტაციას, რომელიც ცდილობდა ხელოვნების ისტორიის სახელმძღვანელოებიდან ნასესხები წარსული არტისტული სტილები ტექნიკური მოდერნულობის პროდუქტების შესაქმნელად გამოეყენებინა. ჰიტლერი აცნობიერებდა, რომ მსგავსი მცდელობები წარსულში რეგრესირებდნენ და აშორებდნენ არტისტს  თავის ჭეშმარიტ მიზანს, მიეღწია ისტორიული ეპოქის შესატყვისი არტისტული სრულყოფილებისთვის. ჰიტლერი ძლიერ ირონიული იყო ამ რეგრესიულ ტრენდებზე საუბრისას. თავის პოლემიკაში მათ წინააღმდეგ, ის ხშირად მოიხმობდა არგუმენტებს, რომლებსაც მოდერნიზმის წარმომადგენლები - მისთვის „ებრაელები“ - იყენებდნენ ასეთ შემთხვევებში. ის ამბობდა: „ნაციონალ-სოციალისტურმა სახელმწიფომ თავი უნდა დაიცვას იმ ნოსტალგიით შეპყრობილთა უეცარი აღმოცენებისგან, ვინც მიიჩნევენ, რომ მათი ვალია, ნაციონალ-სოციალისტურ რევოლუციას  „theutsche kunst 2 შესთავაზონ,  თავიანთი რომანტიკული კონცეფციების ქაოტური სამყაროდან წარმოქმნილი მემკვიდრეობა დაადონ ხუნდებად მომავალს.  ისინი არასდროს ყოფილან ნაციონალ-სოციალისტები. ისინი ან განდეგილად ეყუდნენ გერმანული ოცნების სამყაროში - სამყაროში, რომელიც ებრაელებს ყოველთვის ღიმილს გვრიდათ - ან მორჩილად, გულუბრყვილოდ მიჰყვებოდნენ ბურჟუაზიული რენესანსის ნეტარ ბრბოებს. ამიტომაც გვთავაზობენ დღეს რკინიგზის სადგურებს  გერმანული რენესანსის სტილში. აბრებსა და დამღებს გოთიკური ასოებით, სიმღერების ტექსტებს  ნასესხებს ფოგელვეიდედან 3, მოდას  გრეტჰენისა და ფაუსტის სამყაროდან... არა ბატონებო!... თუკი  ჩვენი ცხოვრების სხვა ასპექტებში მივეცით საშუალება გერმანულ სულს განვითარებისა, არც იმის უფლება გვაქვს, ვიძალადოთ თანამედროვეობაზე ხელოვნების სფეროში შუა საუკუნეების სასარგებლოდ“.

თავად საკითხის ასე დასმა, თუ რომელი სტილი იყო შესაფერისი მესამე რაიხის ხელოვნებისთვის, ჰიტლერისთვის ფუნდამენტური შეცდომად მიაჩნდა, რადგან თვლიდა, რომ ტერმინი სტილი ზუსტად ისევე რყვნიდა ხელოვნებას, როგორც „ახლის“,  სიახლის ცნება. ჰიტლერისთვის ხელოვნების ნაწარმოები ღირებულია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუკი ახერხებს მიაღწიოს სრულყოფილებას მაშინ, როცა პასუხობს სპეციფიკურ, კონკრეტულ, აწმყოს გამოწვევას - და არა მაშინ, როცა წარმოჩნდება, როგორც უნივერსალური სტილის, ახლისა თუ ძველის, ნიმუში. მაგრამ როგორ განსაზღვრავს დამთვალიერებელი, რომ ამა თუ იმ კონკრეტულმა ხელოვნების ნაწარმოებმა მიაღწია შესაძლო სრულყოფილების ზღვარს სპეციფიკური, კონკრეტული ამოცანის გადაჭრისას? საერთოდ როგორ შეგვიძლია შევქმნათ და შევაფასოთ ხელოვნება თუკი ყველა ცნობილი ესთეტიკური კრიტერიუმი, ახალიცა და ძველიც, „შუასაუკუნეობრივი“ თუ „მოდერნული“,  უსარგებლო და მეტიც, ხელოვნებისთვის დამღუპველად მიიჩნევა? იმისათვის, რომ სწორად განსაჯოს ხელოვნების ნაწარმოების ესთეტიკური ღირებულება, დამთვალიერებელს უნდა გააჩნდეს გარკვეული გემოვნება - სახელდობრ კარგი, სწორი, ზუსტი გემოვნება. ანუ: ხელოვნების ნიმუშის ადეკვატურად განსასჯელად - დამატებითი განმარტებების, თეორიების, ინტერპრეტაციების მოუშველიებლად - მსაჯულს „მარადიული“ გემოვნება სჭირდება. ის უნდა გააჩნდეს არტისტსაც, ვისაც სურს რომ თავისი ეპოქის მიღმაც მიიჩნიონ ღირებულად. უკვე ცხადი ხდება, როგორ შეიძლება ხელოვნება გახდეს მარადიული : ხელოვნება, რომელიც ღირებული იქნება ეპოქებისთვის შეიძლება შეიქმნას მხოლოდ მაშინ, როცა ა) ხელოვანს ისეთივე გემოვნება აქვს, როგორიც დამთვარიებელს და ბ) როცა გარანტირებულია, რომ ეს გემოვნება დროის გამოცდას გაუძლებს. ყველა მცდელობას, თავი დავაღწიოთ ამ ფუნდამენტურ მოთხოვნას, რომელიც ერთმანეთს აჯაჭვავს ხელოვანისა და დამთვარიელებლის ესთეტიკურ გემოვნებებს, ჰიტლერი მტკიცედ უარყოფს. ხელოვანსა და დამთვარიელებელს შორის მედიატორი არ შეიძლება იყოს არც დისკურსი და არც განათლება, რადგან ისინი ყოველთვის ზედაპირულნი, კონვენციურნი და დროებითნი არიან. გარანტიას იმისა, რომ ხელოვნების ნიმუშს პუბლიკა მიიჩნევს სრულყოფილად, იძლევა მხოლოდ ფუნდამენტური თანხვედრა ხელოვანისა და პოტენციური დამთვარიებლის გემოვნებებს შორის, რომელიც წინ უსწრებს ყოველგვარ რეფლექსიას.

მაგრამ როგორ შეძლებს ვინმე - არტისტი თუ დამთვარიელებელი - დაეუფლოს ამგვარ, ფუნდამენტურ გემოვნებას, თუკი ყველა გემოვნება თავისი ეპოქითაა განპირობებული? ეს ჰიტლერის ხელოვნების თეორიის საკვანძო კითხვაა და მასზე პასუხი არის : რასა. მხოლოდ რასის ცნებამ მისცა ჰიტლერს საშუალება დაეშვა შესაძლებლობა ასეთი, ფუნდამენტური, არათეორიული, არადისკურსული ერთიანობისა ხელოვანსა და დამთვალიერებელს შორის. და მართლაც : თანამედროვე ხელოვნების ისტორიას კვალად გასდევს დაუსრულებელი ჩივილი იმაზე, რომ ის მეტისმეტად დამოკიდებულია კომენტარზე, მეტისმეტად დამძიმებულია თეორიით. დღესაც კი, რეგულარულად ვისმენთ მოწოდებებს ყველა თეორიის, ინტერპრეტაციის, დისკურსიის უარყოფისა და ხელოვნების ნაწარმოების წმინდა პერცეფციაზე კონცენტრირებისკენ. თუმცა, საბოლოო ჯამში, ეს განუწყვეტელი მოწოდებები უპასუხოდ ტოვებენ კითხვას, რა გარანტია გვაქვს, რომ ეს წმინდა პერცეფცია საერთოდაც შეუძლებელი არ არის? და როგორ მიგვიყვანს ასეთი არაინფორმირებული პერცეფცია ესთეტიკური განსჯის შესაძლებლობამდე, თუკი არ იარსებებს დისკურსი, რომელიც არტისტის ქმნილებას დამთვარიელებლის შეფასებასთან დააკავშირებს? ისე ჩანს, რომ, მართლაც, მხოლოდ რასის თეორია ხნის, როგორ შეიძლება აღვიქვათ ხელოვნების ნაწარმოები ყოველგვარი თეორიის დაუხმარებლად.

ამის მიზეზი ისაა, რომ რასის თეორიას ანალიტიკური ფოკუსი დისკურსის განზომილებიდან სხეულისაზე გადააქვს. ჰიტლერის თვალასაზრისით, ხელოვნების ნაწარმოები განაცხადი კი არა, სხეულია. სხეული, რომელიც სხვა, სახელდობრ, არტისტის სხეულისგან წარმოიშობა. ამიტომაც, ყველაფერი, რაც ხელოვნებას უკავშირდება, სხეულებრივი განზომილების ფარგლებში თავსდება. და, შეიძლება ითქვას, რომ  დამთვალიერებელს შეუძლია ხელოვანის ქმნილების იდენტიფიცირება და ადეკვატურად აღქმა ყოველგვარი დისკურსის დახმარების გარეშე, მხოლოდ იმიტომ, რომ მისი სხეული აგებულებით ხელოვანის სხეულის იდენტურია - და, შესაბამისად, მასსავით რეაგირებს გარეგან სტიმულებზე. არტისტული გემოვნება შედგება მხოლოდ ამ, წმინდად სხეულებრივ, ინსტინქტურ რეაქციათა ტოტალობისგან. ამიტომაც, შეიძლება ითქვას რომ ჩვენ შეგვიძლია ამოვიცნოთ ხელოვნების ნიმუში და დავტკბეთ მისით მხოლოდ იმიტომ, რომ ამ უკანასკნელთა შექმნელი და მომხმარებელი ერთსა და იმავე, ადამიანურ რასას მიეკუთვნებიან. ამავე თეორიის თანახმად, უცხოპლანეტელები ვერ შეძლებენ ამოიცნონ, აღიქვან ადამიანური ხელოვნება, დატკბნენ მისით, რადგან ისინი მეტისმეტად განსხვავდებიან ადამიანებისგან, არ გააჩნიათ ჩვენი მსგავსი სხეული და ინსტინქტები. ცხადია ჰიტლერს არ სჯეროდა, რომ კაცობრიობა ერთადერთი რასისგან შედგება, რადგაც აწყდებოდა არსებით განსხვავებებს სხვადასხვა ხალხების გემოვნებებს შორის.  შედეგად, მან დაასკვნა, რომ კაცობრიობა განსხვავებული რასებისგან შედგება და  სხვადასხვა ხალხებს იმიტომ აქვთ განსხვავებული გემოვნება, რომ სხვადასხვა რასებს განეკუთვნებიან.  ეს კი ნიშნავს : იმისათვის, რომ ხელოვნებამ მარადიული ღირებულება შეიძინოს, თავად სხეულსაც უნდა გააჩნდეს მარადიული კომპონენტი. და ეს კომპონენტი, სხეულის თანდაყოლილი მარადიულობა, რასაა. მხოლოდ იმ დამთვალიერებელს შეუძლია წარსულის ხელოვნებაში ჰეროიკული ამოიცნოს, ვისაც თავადაც ერგო ბუნებისგან გმირული მისწრაფებები.

ამგვარად, ჰიტლერის აზრით, რასობრივი და ხელოვნების თეორიები არსობრივ, უხილავ ერთობას ქმნიან. საერთოდაც, რასები იმიტომ არსებობენ, რომ მათ გარეშე ვერაფრით ავხსნით, როგორ შეიძლება ხელოვნება ტრანსისტორიული იყოს - ანუ რატომ არის შესაძლებელი, მომავლთა თაობებმა წარსულის ხელოვნებით ისიამოვნონ. რასობრივი თეორია ხელოვნებას ავტონომიურს ხდის ისტორიასთან, კულტურასა და ხელოვნების კრიტიკასთან მიმართებით.

რწმენა, რომ ხელოვნების საკითხი, საბოლოო ჯამში, სხეულამდე დაიყვანება, თავისი არსით, ზედმიწევნით მოდერნულია. ის ჩვენი ეპოქის რეაქციაა ღმერთის სიკვდილზე, რომელიც სულის, გონების, თეორიის, ფილოსოფიის, მეცნიერების, ისტორიის სიკვდილად აღიქმება. ხელოვნების აღქმის ამ, მყისიერ სხეულებრივ რეაქციაზე დამყარებულ მიდგომას დღეს იმისთვისაც იყენებენ, რომ უარყონ ყველა ინტერპრეტაციული დისკურსი და შერაცხონ ისინი ხელოვნების ფალსიფიკაციად, ანუ, ფალსიფიკაციად იმ სპონტანურობისა, რომლითაც ხელოვნების ნიმუშზე დამთვალიერებლის სხეული რეაგირებს. მოდერნულ და თანამედროვე ხელოვანთაგან არც ისე ცოტა დაეთანხმებოდა დასაწყისს ჰიტლერის ერთ-ერთი გამოსვლისა, რომლითაც ის პუბლიკის წინაშე 1937 წელს წასდგა : „კულტურული დეკადანსის ერთ-ერთი მაუწყებელია ის, რომ უკანასკნელ წლებში  არანორმალურად გაიზარდა ხელოვნების თეორიაზე შექმნილ ნაშრომთა რაოდენობა“.
        

ბუხენვალდის საკონცენტრაციო ბანაკი

ჰიტლერის აზრით, ხელოვნების მარადიული ღირებულება სათუო გახდებოდა, თუკი ის არ მოაწესრიგებდა რასობრივ მემკვიდრეობას და არ იზრუნებდა იმაზე, რომ მომავალი დამკვირვებლის სხეულს ხელოვნებაზე სწორი რეაქცია ჰქონოდა. სწორედ აქ ვლინდება ჰიტლერის თეორიის ორიგინალურობა: მან დისკუსიის საგნად ხელოვნების კი არა, აუდიტორიის წარმოება აქცია. მისთვის ნაკლებად მნიშვნელოვანი იყო კარგი ხელოვნების შექმნა - ბოლოს და ბოლოს, ის ხომ უკვე არსებობდა - ვიდრე დამთვალიერებელთა ისეთი მასის წარმოება, რომელიც ამ ხელოვნებას სწორად აღიქვამდა შორეულ მომავალშიც კი. სინამდვილეში მესამე რაიხი ერთადერთი ნაწარმოების შექმნას ცდილობდა, - დამთვალიერებლისა, რომელიც შეძლებდა ამოეცნო და დაეფასებინა ჰეროიკული ელემენტი  ხელოვნებაში. იქ უნდა დავბრუნდეთ, საიდანაც დავიწყეთ: ჰიტლერი თვლიდა, რომ არაფრით შეიძლება, ხელოვნება გმირის ასახვით დაკმაყოფილდეს. მისთვის, და ამ აზრით ის მოდერნულობის შვილია, ხელოვანი არის გმირი. არტისტული ქმნადობა თავის თავში არის აქტიური, გმირული აქტი - და აქ მნიშვნელობა არ აქვს, რას ქმნის არტისტი, ხელოვნების ნიმუშს თუ სახელმწიფოს. რაც უფრო დიდებულია ეს აქტი, მით უფრო ცხადი ხდება მისი შემქმნელის ჰეროიზმი, რადგან ასეთი აქტი, როგორც უკვე აღინიშნა, სულიერი კი არა, სხეულებრივია. ჰეროიკული რასის ქმნილებათა შენიშვნა და მათით აღფრთოვანება შესაძლებელია მხოლოდ იმ მონუმენტებში, რომლებიც ამ რასის წარმომადგენელთა სხეულებმა აღმართეს. თუმცაღა, უმთავრესი  ნაწარმოები დამკვირვებელია, რომელსაც ჰეროიკული პოლიტიკა გმირული რასის წევრად აქცევს. ჭეშმარიტი პოლიტიკური ხელოვნება, ჰიტლერისთვის, ჰეროიკულ სხეულთა უწყვეტი წარმოებაა. ის, თუ რა შედეგები მოჰყვა ამ იდეალის განხორციელებისკენ მიმართულ ძალისხმევას, კარგადაა ცნობილი და  აქ ბევრი არაფრის დამატებაა საჭირო. ალბათ, ესეც საკმარისი იქნება: ხელოვნებასთან მიმართებით, ეს ძალისხმევა რედუქციის, დესტრუქციის, რეგრესიისკენ მიმართულად წარმოჩნდა. სხვაგვარად, როგორც კი ჰიტლერს მიეცა შესაძლებლობა, არტისტულად ემოქმედა ფოლკის სხეულთან და სახელმწიფოსთან მიმართებით, მან სწორედ იმ პროგრამით დაიწყო ხელმძღვანელობა, რომელსაც თეორიულ სიბრტყეზე მოდერნულ, „გადაგვარებული“ ხელოვნებას მიაწერდა. რეალობაში, მესამე რაიხის საქმიანობა წარმოადგენდა ადამიანების განუწყვეტელ ანიჰილაციას ან, ჯორჯო აგამბენის სიტყვებით, მათი არსებობის „შიშველ სიცოცხლემდე“ დაყვანას. ყველა კონსტუქციული მისწრაფება, ყველა პროგრამა, რომელიც მიზნად ისახავდა გამოეყვანა ჰეროიკული რასა რასათა შეჯვარების საუკუნეებზე გათვლილი პროექტის მეშვეობით, საბოლოო ჯამში მხოლოდ და მხოლოდ თეორია აღმოჩნდა.

ისტორიისთვის ჰიტლერი წაგებულის, დამარცხებულის განსახიერებაა, რომელმაც ვერაფერი დაასრულა, რაც  წამოიწყო - თვით რედუქცია და ანიჰილაციაც კი. გასაოცარია, მაგრამ ჰიტლერმა მოახერხა, საშინლად დამარცხებულიყო არა მხოლოდ პოლიტიკური და სამხედრო თვალსაზრისით, არამედ მორალურითაც - ეს კი ლამის უნიკალური ისტორიული მიღწევაა, რადგან, როგორც წესი, ცხოვრებისეულ მარცხს მორალური გამარჯვება აწონასწორებს ან - პირიქით. როგორც აბსოლუტური დამარცხებული, ჰიტლერი გარკვეულ მიმზიდველობას ჩვენს დროშიც ინარჩუნებს, რადგან მოდერნული ხელოვნება ყოველთვის ადიდებდა დამარცხებულის ფიგურას (საყურადღებოა, რომ სწორედ ამ გატაცების გამო გმობდა ჰიტლერი მას ასე გაშმაგებით). ჩვენ შევეჩვიეთ აღვფრთოვანდეთ poète maudit-ისა 4 და artiste raté-ს 5 ფიგურებით, მათი ფიგურებით, ვინც მოდერნული წარმოსახვის გმირები არა გამარჯვებით, არამედ შთამბეჭდავი დამარცხებით გახდნენ. და დამარცხებულთა რბოლაში, რომლის ორგანიზებაც საკუთარ თავზე მოდერნულმა კულტურამ აიღო, ჰიტლერმა, თუნდაც უნებლიედ, გასაოცარ წარმატებას მიაღწია.

                                                 თარგმნეს თორნიკე ჭუმბურიძემ და სოსო ჭაუჭიძემ

____________________________________________________________________________

1. B movie - დაბალბიუჯეტიანი ფილმი, რომელსაც ჰოლივუდის ოქროს ხანაში სხვა, უფრო წარმატებულ ფილმთან ერთად აჩვენებდნენ. შემდგომში იქცა მეორეხარისხოვანი ფილმის სინონიმად.

2. theutsche kunst – deutsche kunst- ის, „გერმანული კულტურის“, არქაული ფორმა.

3.ფოგელვეიდე - შუა საუკუნეების გერმანული ლირიკული პოეზიის ცნობილი წარმომადგენელი.

4. poète maudit (ფრ.) – „დაწყევლილი პოეტი“. ხელოვანი, რომელიც საზოგადოების გარეთ ან მის წინააღმდეგ ცხოვრობს, გარიყული, მარგინალია.

5. artiste raté - წარუმატებელი, არდაფასებული ხელოვანი.